कल्याणहिं के थाट में, दोनों मध्यम जान,
ध-ग वादी-संवादि सों, राग हमीर बखान।
हमीर हा हिंदुस्तानी शास्त्रीय संगीतातला एक राग आहे. याला हंबीर असेही म्हणतात. रागचंद्रोदय या ग्रंथात हमीरचा उल्लेख आहे. केदारश्याम आणि कामोद हे हमीरचे समप्रकृती राग आहेत.केदार, गौड़ सारंग, नंद हे राग अमूर्त श्रेणीत येतात.दिवसाच्या पाचव्या प्रहरी किंवा रात्रीच्या पहिल्या प्रहरी गायिल्या जाणाऱ्या दोन्ही मध्यम स्वर असलेल्या राग शृंखलेतील हा एक राग आहे.कल्याण थाटोत्पन्न या रागात तीव्र मध्यम स्वराचा अल्प प्रयोग केल्या जातो.तरी पण याचा थाट मात्र कल्याण! संस्कृत विद्वान यात तीव्र मध्यम घेण्याच्या विरोधात आहेत.(पण आज तीव्र मध्यम या रागाचे एक अंग बनला आहे.) ते याला बिलावल थाटोत्पन्न मानतात.कारण हा बिलावल रागाशी मिळता -जुळता आहे.आणि मला तरी हे तर्कसंगत वाटते.याचा वादी स्वर धैवत असून संवादी स्वर गांधार आहे.येथे सुद्धा राग गायन समय सिद्धांतानुसार विरोधाभास दिसून येतो.ज्या रागाचा वादी स्वर पूर्वांगात असतो तो राग समय सिद्धांतानुसार दुपारच्या बारा वाजल्यापासून मध्यरात्रीच्या बारा वाजेपर्यंत गायिल्या/वाजविल्या जायला हवा.याच प्रकारे उत्तरांगवादी राग उत्तरांगात म्हणजे मध्यरात्रीच्या बारा वाजल्यापासून दिवसा दुपारच्या बारा वाजेपर्यंत सादर व्हायला हवा.परंतू हमीर रागाचा वादी स्वर धैवत असूनही गानसमय रात्रीचा पहिला प्रहर मानल्या जातो.अशा प्रकारे सिद्धांत आणि व्यवहार परस्पर विरोधी दिसून येतो.याला अपवाद म्हणता येईल काय?
'हमीर कल्याणी' नावाचा दक्षिण भारतीय राग उत्तर भारतीय 'केदार' रागाशी मिळता जुळता आहे.त्याचा उत्तर भारतीय हमीर रागाशी काहीच संबंध नाही.दक्षिण भारतीय संगीत पद्धतीमध्ये 'केदारम्' नावाचा वेगळा राग आहे.उत्तर हिंदुस्थानी पद्धतीमधील केदार,कामोद नी हमीर रागात बरेच साम्य आहे.केदारमध्ये मध्यम,कामोदमध्ये पंचम आणि हमीरमध्ये धैवत स्वर सगळ्यात प्रबळ आहेत.धैवत या रागाचा प्राण स्वर आहे.ज्यावर न्यास होतो. हा राग उत्तरांगप्रधान असल्यामुळे याचा विस्तार मध्य व तार सप्तकामध्ये खुलून दिसतो.याची विशेषता म्हणजे यातील धैवत निषदाला स्पर्श करून घेतल्या जातो.त्यामुळे गोडवा अधिक वाढतो.या रागातील सगळ्यात लोकप्रिय चित्रपटगीत 'मधूबन में राधिका नाचे रे' हे आहे.संगीताचे लक्ष रस-परिपाक हे असल्यामुळे गीत-वाद्य-गायन यांच्यातील पारस्पारिक सांमजस्य साधले की, 'मधूबन में राधिका' सारखे गाणे तयार होते.संगीतकार
-गायक-वादक एकरूप झाले की रसमय वातावरणाची वृष्टी होते.त्यात मुख्यतः व्यष्टीला नसून समष्टीला प्राधान्य असते. सगळ्यांच्या सफलतेत प्रत्येकाची सफलता असते.कोणा एकाची त्यात महत्वपूर्ण नसते.सगळ्यांचा सामूहिक प्रयत्न म्हणजे यश,सफलता होय.
शास्त्रीय संगीताच्या बाबतीत आचार्य बृहस्पती यांच्या 'संगीत चिंतामणि' या ग्रंथामध्ये महाराष्ट्रातील एका समीक्षका बद्दलचा एक उतारा आहे,तो असा:-
'संगीत के उभरने के साथ शब्दार्थ पीछे छोड़ दिया जाता है, छोड़ दिया जाना चाहिए । संगीत को चाहिए कि उसे (शब्दार्थ को) खा जाए और शब्दार्थ को भी चाहिए कि वह खाया जाए ।('अनुपरागविलास', भूमिका, पृष्ठ १३)
"जब आलोचकों का दृष्टिकोण यह हो जाए, तब संगीत की नैया का भगवान ही मालिक है। अमीर खुसरो या सदारंग यदि इस युग में होते, तो अवश्य ही पागल हो जाते।
बंदिशों के साहित्य को भ्रष्ट करने का उत्तरदायित्व भी शब्दार्थ की ओर ध्यान न देनेवाले उस्तादों पर है। 'क्रमिक पुस्तक-मालिका' में संगृहीत, परंतु अर्थ की दृष्टि से अपूर्ण एवं भ्रष्ट बंदिशों के प्रचार का उत्तरदायित्व उस परंपरा के नेताओं पर है।
इस युग में तो ऐसे व्यक्ति भी उस्ताद कहलाने लगे, जिन्होंने केवल मुखड़ा गाकर जीवन बिता दिया और नई पीढ़ी के मन में यह बात डाल गए कि न तो बंदिश की आवश्यकता है और न अर्थ की। तबले पर ठेका आरंभ कराकर 'आ, ई, ऊ, ओ' का आधार लो, बहलावे करो, तानें मारो, टीप पर खड़े न हो, गला बरावर हिलाते रहो, बस गवैए बन जाओगे। यही कारण है कि जो 'गाना' कभी बजाने और नाचने की अपेक्षा 'उत्तम' कहलाता था, उसकी 'रीढ़' ही गायब हो गई है। उसका अस्थिपंजर लुप्त हो गया है ।
सितार और सरोद के लोकप्रिय होने का कारण यह है कि इन्हें बजानेवाले आलाप में लय का ढोंग नहीं करते, जबकि गायक प्रायः आरंभ से ही तबले पर ठेका आरंभ करा देते हैं, उस ठेके की लय का गायक के तथाकथित विलंबित गान से कोई संबंध नहीं होता। 'तिरकिट' देखकर 'सम' आ जाना पर्याप्त समझा जाता है। 'लय' की डोर इस गाने में नहीं रहती ।
सितार या सरोद के 'जोड़' में ताल भले ही न हो, 'लय' रहती है, एक क्रम रहता है। ये लोग जव 'मसीतखानी' गत बजाते हैं, तब श्रोताओं के सम्मुख ठेका स्पष्ट रहता है, सितार वादक एवं सरोद-वादक तरह-तरह से बनकर आते हैं है। तबलेवाले तंत्री-वादकों के साथ बजाकर इस युग में यशस्वी और मुखड़ा पकड़ते हैं। हुए है। अच्छे तबला वादक अतिविलंबित प्रेमी गायकों को दूर से ही नमस्कार करना चाहते हैं। इस स्थिति की जिम्मेदारी भी 'उस्तादों' पर है ।
शब्द और अर्थ केवल गायक की संपत्ति थे। राग, ताल और लय तो बीन, सितार, सरोद और बाँसुरी में भी हैं। शब्द, अर्थ और लय की ओर जब गायकों ने ध्यान देना छोड़ दिया।प्रत्येक युग में मानव नवीनता की खोज में पागल रहा है, आज भी संगीत- जगत् में ऐसे व्यक्ति हैं, जो नए मार्ग की खोज में हैं, परंतु इनमें से अधिकांश ऐसे हैं, जिनमें पर्याप्त अध्ययन की कमी है, ये प्रचलित रागों में मनमाना उत्पात करके लोगों का ध्यान अपनी ओर आकृष्ट करते हैं। इनकी 'बंदिशों' की भाषा प्रायः अशुद्ध होती है, इनके द्वारा आविष्कृत राग सचमुच बीहड़ होते हैं।
आज भारतीय संगीत को पुनः गंभीर चिंतन की आवश्यकता है । "
'मधूबन में राधिका नाचे रे' अशी गाणी लोकप्रिय होण्याची कारणे वरील उताऱ्यात नक्कीच मिळते.असो!
हमीर रागातील काही लोकप्रिय चिजा...
'चमेली फूली चंपा' चीज-यशवंत जोशी,कुमार गंधर्व, शुभा मुद्गल,उल्हास कशाळकर वगैरे वगैरे,...'जा जा रे जा रे रंगरेज्या'-कुमार गंधर्व, 'ढीठ रंगरवा कैसे घर जाऊ'-पद्मा तळवलकर, 'मैं तो लागी रे तोरे चरनवा' -उस्ताद मुबारक अली खान,
● मराठी-हिंदी चित्रपट असो वा मराठी-हिंदी सुगम संगीत असो,यातील काही रचना सोडल्या तर बहुतेक स्वररचना संपूर्णतः एका विशिष्ट रागात बांधलेल्या नसतात.त्या पक्त 'त्या' रागावर आधारित असू शकतात.एखाद्या गीतात एकापेक्षा अनेक रागांच्या छटा पण दिसू शकतात.
'छेड दिए मेरे दिल के तार' उस्ताद अमीर खान,उस्ताद अमानत अली खान, चित्रपट-रागिनी, संगीत-ओ.पी.नैय्यर (१९५८).
'मधूबन में राधिका नाचे रे' रफी. चित्रपट-कोहिनुर, संगीत-नौशाद (१९६०).
'मैं तो तेरे हसीन खयालों में खो गया' रफी. चित्रपट-संग्राम, संगीत-चित्रगुप्त (१९६५).
'ए हौसला कैसे झुके' शफाकत अली.चित्रपट-डोर,
संगीत-सलीम सुलेमान (२०२१).
'सूर की गती मैं क्या जानूं' मुकेश.(नॉन फिल्मी) संगीत-नरेश भट्टाचार्य.
'कोकिळा गा' आशा भोसले. चित्रपट-बायकोचा भाऊ, संगीत-वसंत प्रभू (या गीतात हमीर+केदार आहे.) (१९६१).
'हे जगदीश सदाशिव शंकर' नाट्यगीत. नाटक-कट्यार काळजात घुसली.
'नमन नटवरा विस्मयकारा' नांदी, नाटक-संगीत मानापमान.
'विमल अधर निकटी मोह हा पापी' नाटक विद्याहरण. (हे नाट्यगीत सुरेश हळदनकर यांनी लोकप्रिय केले.)
'हेतु तुझा फसला' मराठी नाटक संशयकल्लोळमधील गीत.
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दैनिक उद्याचा मराठवाडा, रविवार दि.३/3/२०२४
